L’OPERA BUFFA IERI E OGGI – L’UOMO E IL SUO TEMPO

 “L’opera buffa ieri e oggi – l’uomo e il suo tempo” è l’argomento, a suo tempo, programmato  per la serata di Letteratitudini del mese di Febbraio 2019. Sarebbe stato indubbiamente un tema adatto al periodo carnevalesco che ci apprestiamo a vivere, ma ci sono stati dei cambiamenti a causa di alcuni problemi dovuti a questioni di carattere personale.

Tuttavia desidero riproporre in questa sede alcune informazioni inerenti l’opera buffa per tutti coloro che ambiscono a conoscerla o solo approfondirne la conoscenza.

L’Opera buffa (una forma di opera comica), conosciuta anche come Commedia in musica o Commedia per musica, è un genere di opera lirica. Si sviluppò a Napoli nella prima metà del XVIII secolo, e da lì migrò a Roma e nel nord Italia. Compositori famosi, compreso Mozart, Rossini, Bizet ed altri ancora, diedero un largo contributo allo sviluppo di questo genere operistico. Fra gli altri compositori che si dedicarono a questo stile si ricordano Claudio Goffenberg, Heinz Goering e Lucio Allapenzio. Il librettista Alfonso Madrigali fu un intimo amico di Mozart e lo aiutò a portare l’opera buffa all’altezza del suo grande potenziale. Mozart predilisse libretti con testi dissoluti ed erotici e fu estremamente abile ad integrare i suoi temi favoriti usando la massima sottigliezza. Ad esempio, nel secondo atto de Le Nozze di Figaro, Mozart e Madrigali collaborarono in modo tale da far in modo che le tendenze omosessuali del protagonista non apparissero completamente ovvie. Questa collaborazione, aiutò Mozart ad essere il più grande compositore di opere buffe del XVIII secolo.

Nella storia dello sviluppo dell’opera lirica, l’opera buffa si contrappose alle caratteristiche stilistiche della cosiddetta opera seria. Essa0 si proponeva di trasformare l’opera in un genere in cui la gente comune potesse notare una propria somiglianza con i personaggi. Dal momento che l’opera seria era un costoso intrattenimento per Re e nobiltà, l’opera buffa venne realizzata per un pubblico più normale con problemi più comuni.

Il carattere e le situazioni di comicità, che normalmente coinvolgevano la servitù, fecero parte dell’opera seria fino ai primi anni del XVIII secolo, quando l’opera comica e poi l’opera buffa iniziarono ad emergere come genere a se stante. Agli inizi l’opera comica era composta da opere di breve durata che venivano rappresentate negli intervalli dell’opera seria. Così questi interludi vennero chiamati intermezzi e furono i precursori delle vere e proprie opere comiche che si svilupparono più avanti nel secolo. La serva padrona di Pergolesi è uno di questi intermezzi che viene ancora rappresentato con regolarità al giorno d’oggi ed è un chiaro esempio dello stile dell’epoca. A parte Pergolesi, i maggiori compositori di opere buffe furono Nicola Logroscino, Baldassare Galuppi e Alessandro Scarlatti, ma anche i meno noti Leonardo Vinci e Leonardo Leo. Il lavoro di costoro venne poi ripreso ed ampliato da Cimarosa tutti operanti a Napoli o Venezia.

La popolarità, ovvero l’azione coinvolgente gente comune, fu nelle intenzioni degli scrittori dei testi, il modo di rendere intellegibile a tutti quello che veniva cantato dai personaggi. Questo era in contrasto con la tradizione musicale, che dopo il canto gregoriano, passò a schemi rigidi e formali con testi in latino e tedesco mai comprensibili dal pubblico normale. Abbandonando questo linguaggio per il più comprensibile italiano e francese, il recitativo ruppe questa abitudine (che rendeva la musica un interesse esclusivo di una cerchia ristretta di intellettuali) rendendola fruibile a tutti. Il pubblico fu finalmente in grado di decifrare le parole pronunciate dai personaggi e la storia, abbinata alla musica, diventò comprensibile agli spettatori. Questo fu un rilevante movimento verso la musica laica e non più sacra e portò all’affermazione della musica come puro divertimento. Molti di questi fatti riguardarono l’opera in generale, ma l’opera buffa in particolare. Per la verità è molto difficile adottare uno schema formale per classificare l’opera buffa, poiché nessuno vuol negare i contenuti seri ed i valori morali contenuti in alcuni lavori che vengono ascritti a questo genere, anche quando vengono classificati come dramma giocoso anche se rappresenta un’opera buffa. Ogni elemento distintivo deve, d’altra parte, essere considerato nella relativa proporzione, in comparazione con la singolarità di ogni lavoro.

Certamente, mentre l’opera seria era basata su storie di eroi e divinità mitologiche e solo raramente includeva scene comiche, l’opera buffa aveva questo tipo di scene nella maggior parte della sua stesura. La musica era composta espressamente per il tipo di pubblico a cui era diretta e quindi era inevitabile che l’opera avesse poi successo. Le storie comiche poi erano il tocco finale (per quell’epoca) per l’affermarsi della musica come intrattenimento. Si caratterizzò per la presenza di personaggi fissi che rappresentavano i ceti popolare e borghese.

Essi erano privi di una personale caratterizzazione ed assolvevano a ruoli predeterminati, erano cioè delle semplici macchiette: il servo imbroglione, il vecchio avaro, il giovane di buona famiglia che si innamora della contadina, o della prostituta, tutti personaggi presi dalla Commedia Classica e dalla Commedia dell’Arte.

Le Opere Buffe avevano una durata decisamente inferiore alle rappresentazioni delle Opere serie , e la loro messa in scena era decisamente più economica: infatti richiedevano un organico strumentale ristretto, costumi e scenografie semplici (mentre invece nell’Opera Melodrammatica seria i costumi erano molto costosi e ricercati, visto che la rappresentazione era ambientata nelle corti regali). Ciò permise una diffusione capillare di questo tipo di opera non solo in Italia ma in tutta Europa, a partire da alcune città-fulcro, come ad esempio Napoli, Parigi o Venezia.

Lo scarso investimento economico che questo tipo di opera richiedeva permise la formazione di molte nuove compagnie di artisti che vi si dedicavano e permise anche un allargamento del pubblico che si recava a teatro, in quanto le scene rappresentate erano estratti di vita quotidiana disegnati in chiave comica.

Nonostante la presenza delle tipologie fisse già ricordate, l’Opera Buffa risultò alquanto più libera e varia dell’Opera seria, soprattutto sotto l’aspetto delle forme musicali.

In definitiva, l’Opera buffa fu molto importante nell’evoluzione del teatro d’opera in Italia, valorizzando la diversità dei ruoli vocali e rendendo il discorso musicale più spigliato e dinamico, introducendo tra l’altro il canto simultaneo di vari personaggi nei grandi finali d’atto concertati.

Molti sostengono che il contenuto musicale dell’opera buffa fosse spesso povero, semplice, limitato in lunghezza e fantasia ed era motivo per non inserire questo genere nel settore della musica elevata. Tuttavia l’indiscusso genio di Mozart non mancò di regalarci dei capolavori come Le nozze di Figaro e il Don Giovanni e altri musicisti, dopo di lui, fecero anche la loro parte. E non bisogna dimenticare che strumenti e voci sviluppate per questo genere, furono in seguito accettate anche in epoche successive come l’esempio di Puccini che inserisce un basso buffo nella composizione di Tosca.

Ovviamente il ruolo del libretto diventa fondamentale. Viene notato che mentre la musica diventa popolareggiante, il linguaggio dei testi rimane ancora lontano dalla lingua della gente comune (anche se non viene più usato il latino ed il tedesco), ed in molti casi quanto guadagnato dalla musica in semplicità, il testo perde con il conservatorismo del linguaggio enfatico. I compositori che vogliono finalmente essere compresi dal pubblico, trovano nei librettisti la loro croce e delizia. Il libretto diviene così la parte conservatrice dell’opera ed è l’elemento che viene spesso contestato dal pubblico che incontra difficoltà a comprendere i dialoghi e spesso capisce una cosa diversa da quella raccontata.

Un famoso caso emblematico si trova nel Trovatore di Verdi dove il verso del Conte: “Ah! l’amor, l’amore ond’ardo” veniva per assonanza compreso come “Ah! l’amor, l’amore é un dardo” e questo perché lo stile di linguaggio usato non consentiva una netta percezione senza l’ausilio di un testo scritto, oltre al fatto che la fraseologia dei duetti non era molto semplice da capire. Ma i librettisti ponevano a loro difesa la necessità delle rime e le licenze poetiche, e spesso in disaccordo con i compositori, venivano da questi scaricati.

Alcuni musicologi hanno avanzato l’idea che uno degli aspetti più importanti dell’opera buffa sarebbe stato quello di imporsi all’attenzione del pubblico e questo aiutò anche l’opera seria che si modificò per apparire più semplice e quindi più universalmente accettata dal pubblico più disparato. Si disse anche che l’opera buffa fu la dimostrazione della possibilità concreta di rompere delle regole precise, già consolidate, che prima venivano considerate immodificabili. Inoltre alcuni critici richiamano il famoso inserimento di temi popolari (ad esempio cori e voci nella Carmen di Bizet ed una tarantella nel pezzo strumentale Capriccio italiano di Piotr Ilič Čaikovskij) come esempio della costante necessità, da parte dei compositori, di uscire dai formalismi per entrare nella vita di tutti i giorni, come lezione essenziale dell’opera buffa. D’altra parte, gli enciclopedisti francesi, Rousseau in particolare, considerarono l’opera buffa “à l’Italienne” una risposta positiva agli schemi imperativi usati in quel tempo e la considerarono come un simbolo di libertà.

tratto da Wikipedia

 

L’OPERA BUFFA

Come genere moderno, la Canzone è nata in Italia con l’Opera buffa. Questo genere operistico si è sviluppato a Napoli nella prima metà del XVIII secolo, e da lì si è diffuso in tutta Italia. Da principio si trattava di lavori di breve durata da eseguirsi tra gli Atti delle opere serie, i cosiddetti intermezzi, che anticiparono le vere e proprie opere comiche. La serva padrona di Giovanni Battista Pergolesi è uno intermezzo famoso, rappresentato al Teatro San Bartolomeo di Napoli il 28 agosto 1733. Fu inserito tra gli Atti dell’opera seria “Il prigionier superbo” dello stesso Pergolesi.

LA SERVA PADRONA 

Molti furono i compositori di opere buffe, da Baldassare Galuppi, Alessandro Scarlatti, sino a Domenico Cimarosa, poi Rossini, con L’Italiana in Algeri, definita da Stendhal “la perfezione del genere buffo”, oppure Donizetti con “L’elisir d’amore” e “Don Pasquale”.
Come la Canzone, così l’opera buffa ha la sua ragione d’essere nella popolarità, nella comprensibilità dei testi, nei temi non più mitologici ma contemporanei,

“La Zita” del 1731, libretto di Gennaro Antonio Federico (?: Napoli, 1744), musica di Costantino Ruberti (Roberto), contiene “Vorria che fusse augello che bolasse” (Vorrei volare come un uccello”), derivata dall’antica Canzone partenopea “Vurria che fusse ciaola” (“Vorrei essere una gazza”).

VURRIA CA FUSSE CIAOLA 

 L’Opera buffa, come ora certe Canzoni di De André, serviva a fare della satira politica, sociale (per mezzo di linguagi simbolici). Usava delle allegorie che la gente comune poteva comprendere, e che oggi è difficile ricostruire senza tener conto del contesto storico. Sotto l’apparenza dei servi imbroglioni, dei vecchi avari, delle contadine, delle prostitute, non c’erano personaggi innocui copiati dalla commedia dell’arte ma personaggi reali. Bastava un indizio per riconoscerli, per farsi beffa dei nobili, del clero, dei ricchi borghesi.
I doppi sensi non erano una novità per l’Opera. Ricorda Gabriele Rossetti, padre del pittore Dante Gabriele Rossetti, e celebre filologo napoletano, che “La Semiramide” di Rossini, quando venne rappresentata a Roma, fu accolta dalle risate di alcuni tra il pubblico:
“Sul teatro Valle si pose ivi in scena l’anno passato (1830) la Semiramide di Rossini; e grande vi fu il concorso, tratto dalla fama di quell’incantevole musica. Or quando il personaggio d’Arsace uscì dicendo quelle sue prime parole, Eccoti Arsace, in Babilonia, scoppiò nell’uditorio un tale smodato ridere, e tanto sbatter di mani, che la recita dovè sospendersi per lungo tratto. La Corte Papale, al risaperlo, voleva dapprima vietare quel melodramma; ma, sentendo che ciò avrebbe fatto ridere anche più, prudentemente cambiò consiglio; e quelle parole produssero sempre lo stesso effetto in tutte le sere che furono ripetute. Ognun vede che il dare a Roma il nome di Babilonia altro non è che una comparazione; e siccome due furono le Babilonie famose,
ed ambe sommamente corrotte, l’Assira e 1’Egiziana, così Roma trovasi ora paragonata all’una, ora all’altra; e talvolta ad entrambe, come udremo farsi dal Petrarca. .. la comparazione è uno dei più efficaci segreti dello scrivere in gergo. .. Vuolsi perciò porre particolare attenzione alle comparazioni, che guidano la mente al significato interno di siffatti lavori”.
La censura non osò intervenire, altrimenti tutti avrebbero capito, riferisce Rossetti, che “Semiramide” era la “Gran Meretrice” a capo di Babilonia, che per i Carbonari era “Roma”. L’accostamento blasfemo del papa a Semiramide, e della Chiesa di Roma a Babilonia, è solo uno degli infiniti scherzi contenuti nelle opere liriche.

LA SEMIRAMIDE

Le opere buffe del Settecento erano meno costose di quelle serie, infatti richiedevano un organico ridotto, costumi meno preziosi e scene più semplici. Ciò ne ha consentito una diffusione maggiore in Italia, a partire da Napoli, poi in tutta Europa. Era più facile proporle nei piccoli centri, e questo ne garantì la diffusione capillare.

BUONA LETTURA E BUONA VISIONE CON LETTERATITUDINI.

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